Незаслуженная репутация ослов как тупых вьючных животных (благодаря Буриданова ослу) была наконец опровергнута французским режиссером Робером Брессоном, давшему в своем фильме этому несчастному страдальцу главную роль. И тот справился с ней блестяще.

Фактически осел выбран как символ, вмещающий в себя и объясняющий своим существованием множество христианских и философских канонов, проповедующих терпение, смирение, добродетель. Всю его жизнь составляют страдание, работа, побои и (самое главное!) бесконечное принуждение. НО! Брессон в данном случае придает животному некий характер, хоть и состоящий лишь в одной черте — кротости.

Фактически фильм распадается на две взаимоперекликающиеся сюжетные линии. Первая — «любовная» с героиней Анн Вяземски (Мари) в главной роли. Несчастная молодая, невинная, честная девушка влюбилась в отвязного хулигана, вора и преступника.


рекшись от отца и родных, впоследствии она будет жестоко избита и брошена им. Здесь мне особенно нравится та трансформация главной героини — от абсолютной покорности и самозабвенной чистой любви к неустпчивости, бунту против родственников, утверждению «Я» («Я его люблю и буду делать все, что он захочет»). Перемена произошла тихо, скрытно и абсолютно незаметно(совсем как происходит в жизни). Человек кажется тем же человеком, но она — это уже «другой» человек. Какое несчастье ожидает бедное девушку, когда та осознает, что быть собой ей более невозможно и до конца дней своих она будет вынуждена нести в себе терзающую и разрывающую ее больное сердце раздвоенность. Но она принимает свои страдания как Бальтазар принимает свои. Легко можно увидеть, что со стороны Брессона нет ни капли осуждения за ее поступок, лишь сочувствие («Бедное дитя»), понимание и сострадание (говорю не о том въедливом сострадании, что хуже всякого осуждения).

Вторая — более углубленная. Она концентрирует на одном главном персонаже — алкоголике и бродяге. Все нещадно его хулят и обвиняют во всех грехах (вплоть до убийства), но… как резко все меняется, когда ему на голову сваливается наследство и он становится настоящим богатеем.


nbsp;счастью для него чудесные крепкие напитки уже давно отвадили его от мира, сделали его взгляд на вещи беспристрастным и отрешенным. Став богачом он перестал бы быть собой, потому он принимает смерть со своеобразной «ослиной» кротостью (как видим — прослеживается определенное сходство характеров).

Подведем же наконец итоги. Почему осел лучше человека?.. Потому, что он незлоблив, не способен причинить вред, смиренно переносит все тяготы и невзгоды, выпавшие на его долю, не требует себе счастья, но лишь молча ожидает своей гибели и растворения в ничто. Сколь многому же нам придется учиться… у осла.

Относительно стилистики фильма нужно особенно отметить аскетизм и минимализм, которые по сути лучше помогают раскрыть пласт моральных проблем, затрагиваемых в фильме. Так например, широкоизвестно отсутствие (чисто Брессоновское) эмоции на лицах у персонажей. В отличие от прочих режиссеров, пытающихся растолковать зрителю ситуацию и показать тому как надо все понимать, Брессон буквально заставляет его самого рождать эту ситуацию, самому ее разгадать и самому в нее поверить. Вся его задача сводится к правильному расположению «моделей», которых мы наполняем содержанием.


Самому-то мне кажется, что он своим провидческим взглядом ясно увидел ту бездну, которая ныне безраздельно властвует на всех экранах кинотеатров — симулирование симулированных эмоции, от которых мы должны(!) рыдать или смеяться (конечно, также симулированно). Тотальная, мировая импотенция! Как умело он ее обошел и даже, можно сказать, опроверг. Утверждают, что кино уже умерло, закономерно пройдя все этапы развития. Брессон же говорил, что оно лишь начало рождаться, а мы фактически вовсе не знаем его. Чтобы понять, что это действительно так достаточно просто посмотреть его фильм.

В заключение привожу цитату, которая м. б. несколько приоткроет характер главной героини и ситуацию, в которой та оказалась:

«Есть нечто совершенно удивительное и невероятное в воспитании благородных женщин, возможно даже, что не существует ничего более парадоксального. Весь мир согласно сошелся на том, чтобы воспитывать их по возможности в полном неведении in eroticis и внушать им глубокий стыд перед этими вещами. И что же! Словно ужасным громовым ударом выбрасываются они в действительность и знание, вступая в брак, — и притом с тем, кого они больше вс.


в этой загадке решения и какое ужасное, далеко простирающееся подозрение должно при этом шевелиться в бедной, вышедшей из пазов душе!..» Ницше

www.kinopoisk.ru

Искусство – не роскошь, а жизненная необходимость
Робер Брессон

Клише «минимализм Робера Брессона» по частоте и небрежности упоминаний сравнимо, к примеру, с «бунтом Ивана Карамазова» – от него веет тем же академизмом низшего, подмастерного сорта. Неслучайно Жан-Люк Годар без права на ошибку уравнивал русскую литературу с Достоевским, а французское кино – с Брессоном: оба имени – это «всё», это потолки; уже даже не «соработники Бога», но носители рассеянной, общекультурной «библейскости». Установщик порядка вещей и наладчик соотношений, Брессон оказался забальзамирован как «самый великий». Это, во-первых, объяснимо: чересчур силён бывает восторг от хладнокровного совершенства его картин, чересчур крепок его собственный теоретический базис.


-вторых же, это не плохо. Положение режиссера – большого ценителя идеи автоматизма, спасительного обессмысливания через повтор – лишь укрепит новая серия репродукций. Смотреть, смотреть, смотреть. А после – строчить, строчить, строчить. И солидный диссертант, и заурядный блоггер в своем напрасном труде только избавят от лишних предикатов и тем самым приблизят полноту естества, уцелевшую в кинематографе Брессона.

Именно выбор в пользу естества – и, соответственно, в ущерб лицемерной «естественности» – задаёт брессонов язык в целом, определяет переходы между «словарными статьями» изображений и звуков (в своих до предела афористичных «Записках о кино» режиссер сравнивает набор «картинок» со словарем, поскольку те имеют силу и ценность благодаря местоположению и взаимосвязи). Имитацию «зримого» Брессон с презрением замещает «увиденным» – предметами, обнажающими свою исходную загадку под гнётом близкой пустоты.

Ослёнок Бальтазар, рожденный в первой же сцене, фактом своего рождения обрекается на гибель. Об этой заданной конечности его пребывания нет нужды говорить даже косвенно, хотя искушенному зрителю известно, что Брессон всегда ставил время в рамку и кончал свои фильмы категорически – выходом наружу или заключением под стражу, но чаще – смертью (фильм не должен тянуться в будущее, фильм обязан упираться в ФИНАЛ). То, что животное умрёт, видно; его смерть учтена, принята во внимание, она написана у него на лице. А люди – пусть дети – способны лишь попытаться вовлечь его в систему мук и воздаяния, совершив обряд крещения. Из-за людей осёл вынужден бояться смерти чаще, чем ему поручено природой.


Замысел «Наудачу, Бальтазар» был напрямую вдохновлен рассказом князя Мышкина о восхищении, которое в нем вызвал ослиный рёв. Этот невинный и нелепый звук раздается, заглушая Шуберта, уже на вступительных титрах. Брессон, сетовавший на пропажу столь важного опорного элемента, как тишина, нашел ей, тишине, идеального соседа. И, как писал Джон Мильтон, «тишина была довольна». Вьючная скотина – между прочим, не подвергнутая дрессуре во время съемок – проявила красноречие правды, а именно то, что имело шанс стать правдивым «вопреки», и проходило скрупулезный отбор Брессона. Любому метанию он предпочитал упорство копки, «рытья копытом».

Годар однажды заявил, что «Наудачу, Бальтазар» – это «весь мир за полтора часа». Для «бедного» брессоновского лексикона этот случай и впрямь «богат»: здесь есть небо (полностью изъятое, например, из «Карманника»), есть закадровая музыка, есть зачаток актерства в модели Анне Вяземски – «Настасье Филипповне» при жвачном «идиоте», а в скором времени – и супруге самого Годара. Здесь есть возможность Бога, обеспеченная неизбежной святостью зверя и добровольной покорностью человека. Здесь царит приятие – благодати или свободы, появления «на свет» либо исхода «во мрак». Здесь, сквозь бездушность, проступает дух – универсалия вселенной, где нужно каждое явление, однако никакое явление в итоге не важно (изменение – задача одного искусства). Сквозь бездумный пассив здесь прорывается сверхреакция – покорность при встрече уготованного; сквозь скрытные и, более того, «закрытые» лица остриями многочисленных взглядов колет суперэмоция – тихое сожаление об общем устройстве.


И вспоминается вдруг текст старообрядческого заговора, в котором Христос осуждает тварь-змею на смерть – но и рабу Божию осуждает на здравие.

www.kinomania.ru

Культовый фильм культового французского режиссера от которого зашлись, да и заходятся до сих пор, в восторге как серьезные режиссеры, так и простые зрители. Построенный как современное переложение «Метаморфоз» Апулея, фильм концентрируется на истории осла, которого добрые дети Мария и Жак растили и лелеяли, как лучшего своего друга, и дали ему столь странное имя — Бальтазар. Но времена меняются, мама Жака умирает, его отец в горе покидает деревню, оставляя все на попечение родителей Марии, которые завязли в собственных проблемах и грехах. Ферма банкротится и ослика продают, где чуть не убивают, если бы не спасший его местный алкоголик. Бальтазару предстоит стать знаменитым цирковым артистом, простым тягловым животным и пройти весь тяжелый путь на заклание, а все из-за человеческих глупостей, злобы и жестокости. Но ослик вынесет все с великим терпением, на которое ни одно приземленное человеческое существо не оказывается способным. Трогательная, сильная притча, полная аллюзий и метафор.


Фильм оказался очень необычным для Брессона, если судить о нем с позиции знакомства с более ранним творчеством, рассматривая его в тематической или нарративной плоскости. В «Бальтазаре» нет не только какой-то четкой центральной фигуры и связанной с ней повествовательной системой, но и Брессон умудряется сделать основным персонажем животное, заведомо отрезая себе пути к удобной повествовательной системе. Опять же, ни один фильм до этого не охватывал столь продолжительный период времени, как целая жизнь одного из героев. С другой стороны, как и в более ранних работах режиссера, судьба ослика предначертана до самого трагического финала и идет он по своей жизни, будто ведомый за поводок, что придает образу Бальтазара дополнительный смысл, более общего характера, который можно распространить и на первую половину творчества французского автора.

Еще одну зацепку с творчеством Брессона того периода можно увидеть в фигуре девушки Марии, которая до некоторой степени повторяет образы девушек Мушетт и Жанны Д’Арк, становясь еще одной брессонской девственницей, вокруг которой режиссер аккуратно раскладывает материи, подпитывающиеся силами одновременно как от поля сексуального напряжения, так и из символизма. Есть тут и вечно витающие в воздухе идеи Достоевского, который представлен в данной истории отголосками некоторых историй князя Мышкина. Правда, автор в этот раз столь тонко и органично сплетает сразу несколько важных источников, не обходя вниманием и библейские, что говорить о каком-то отдельном ключе вдохновения не приходится.


Но наибольший эффект неузнавания приходится на кинематографическую сторону фильма. Если прежние фильмы были плотно сконцентрированы вокруг той или иной персоналии, то внимание режиссера в «Бальтазаре» рассеивается на целую группу героев, а действия рассыпаются на набор событий, не так очевидно связанных друг с другом, которые, следуя эстетике построения мизансцены Брессона и вовсе норовят выпасть из кадра и произойти за областью видимости. Да и сама атмосфера и без того невеселых предыдущих лент автора сгущается до совсем уж мрачных оттенков. Смерть и безысходность источают эманации на протяжении всей длительности фильма. Количество диалогов сводится к необходимому минимуму, а за отсутствием привычного голоса за кадром, нужного для повествования от первого лица, что применял Брессон ранее, и вовсе оглушает.

Зато с самими сценами Брессон обходится более чем чутко. Длинные двухминутные ракурсы, взятые с разных углов и разными камерами. Что тоже весьма нехарактерно для его ранних работ, где режиссер мог вообще не переключать фокус на события, оставляя зрителя в кадре с главным героем, что вновь было продиктовано по большому счету выбором нарративной системы в совокупности с эстетическими предпочтениями самого Робера Брессона, что и делало его фильмы столь узнаваемыми и драматургически важными. То есть, подводя небольшой итог, французский режиссер снял весьма важный не только для себя, но и для мирового кинонаследия фильм, который очень для него нехарактерен. Что ж, бывает и такое. Это ведь не отрицает важность наличия других работ в его фильмографии, а лишь только придает им больший вес и объем понимания значения фигуры Брессона для кино.

visitor-fudo.livejournal.com